Stilmixer

John Williams

Von Klaus Wollny

John Williams wurde 1941 in Melbourne/Australien geboren. Er erhielt im Alter von vier Jahren seinen ersten Gitarrenunterricht von seinem Vater, dem bekannten Gitarristen und Lehrer Len Williams. 1952 zog die Familie nach London, wo er mit dem berühmten Andres Segovia zusammentraf, der ihn für die nächsten fünf Jahre in seine Klasse an der Academia Musicale di Siena nach Italien einlud. Später vervollständigte Williams seine musikalischen Studien am Royal College of Music in den Fächern Klavier und Musiktheorie.

Sein offizielles Debüt 1958 gab John Williams in der Wigmore Hall in London. Seitdem konzertiert er auf allen fünf Kontinenten und darf ohne Zweifel als der führende Gitarrist seiner Generation angesehen werden. John Williams hat sich nie auf das Standard-Repertoire konzentriert, sondern sein Programm kontinuierlich erweitert. Komponisten wie Federico Moreno Torroba, Stephen Dodgson, André Previn und Leo Brouwer komponierten in seinem Auftrag Gitarrenkonzerte für ihn. 1984 spielte John Williams unter der Leitung von Sir Simon Rattle und dem City of Birmingham Symphony Orchestra die Uraufführung des Konzertes für Gitarre und Oboe d'Amore des japanischen Komponisten Toru Takemitsu.

John Williams trat in vielen Fernsehproduktionen auf, unter anderem auch in den TV-Shows von Val Doonican und Eric Sykes. Mit seinen Freunden, wie z.B. Julian Bream, Paco Peña, Barny Kessel, Itzhak Perlman und André Previn, machte er ebenfalls zahlreiche Fernsehauftritte. Er bemüht sich, ständig die musikalischen Grenzen zu erweitern; so war er der erste klassische Musiker, der in Ronnie Scott’s Jazzclub in London auftrat. 1979 gründete er mit vier anderen Musikern die Gruppe Sky, mit der er in ganz Europa auf Tournee war und verschiedene Schallplatten- und Fernsehproduktionen machte. 1984 verließ er die Gruppe und gründete eine neue Gruppe mit dem Namen John Williams and Friends, mit der er ebenfalls mehrere Tourneen unternahm.

Neben seiner Tätigkeit als Gitarrist war John Williams künstlerischer Direktor des Southbank Summer Music Festival und des Melbourne Music Festival. In den vergangenen Jahren hat sich John Williams intensiv um die Musik Australiens bemüht und mehrere Uraufführungen der australischen Komponisten Peter Sculthorpe und Nigel Westlake gespielt. Einige dieser Werke sind bei Sony Classical auf CD erschienen. 1993 produzierte Williams ein Dokumentarvideo über sein Leben und Werk an verschiedenen Orten in England, Spanien und Australien, welches mittlerweile weltweit mehrfach ausgestrahlt worden ist. 1995 hat John Williams zwei neue ihm gewidmete Gitarrenkonzerte von Richard Harvey und Steve Gray uraufgeführt und für seine Schallplattenfirma Sony Classical aufgenommen. Seine neueste Schallplattenproduktion ist eine Duo-CD mit dem australischen Gitarristen Timothy Kain unter dem Namen „The Mantis and the Moon".

Eines Ihrer letzten großen Projekte war die Produktion des Videos und der CD „The Seville Concert/The Profile". Das Repertoire ist quasi eine Kollektion der „Greatest Hits" des Repertoires. Wie ist es zu dieser Programmauswahl gekommen?

John Williams: Die Stücke für das Video und die CD sollen bewußt die gesamte Bandbreite des Repertoires für klassische Gitarre abdecken. Meines Erachtens darf da ein Stück von Bach und auch eine Sonate von Scarlatti nicht fehlen. Einer meiner Lieblingskomponisten ist Barrios, und sein Stück „Sueño en la Floresta" ist voll von Poesie. Ich habe den Titel des Stückes übersetzt als „Träume in einem magischen Garten". Floresta ist heute kein gebräuchliches Wort mehr im modernen Spanisch, es ist ein poetisches Wort mit der ungefähren Bedeutung „ein Hain mit schönen Sträuchern und Blumen". Ich finde, „magischer Garten" beschreibt die Vorstellung sehr gut, aber leider gibt es kein aktuelles Wörterbuch mit einer klaren Definition des Wortes „Floresta". Bei der Auswahl der einzelnen Stücke haben aber auch die Beziehungen der Stücke untereinander eine Rolle gespielt. So spiele ich die D-Moll-Sonate K 213 von Scarlatti - übrigens eines meiner Lieblingsstücke - in dem Teil „The Seville Concert", aber parallel die A-Moll-Sonate im Teil „The Profile". Die A-Moll-Sonate harmoniert viel besser mit den spanischen Stücken, die darauf folgen; zum Beispiel die Flamenco-Akkorde sind sehr verwandt mit der Stilistik von „Sevilla" von Isaac Albéniz. Aber diese Dinge spielen ja bei jeder Konzeption eines Programms eine wichtige Rolle.

Das einzige Stück, das nicht zu dem Standard-Repertoire gehört, ist der „Usher Waltz" von Nikita Koshkin.

John Williams: Für Nicht-Gitarrenkenner ist der Koshkin sicherlich total neu, und für Gitarrenkenner ist es sicherlich das einzige Stück, das nicht ein wohlbekanntes Schlachtroß des Repertoires ist. Von Anfang an hatte ich den Koshkin in meiner Programmplanung. Der Alcazar Palast in Sevilla ist ein wunderschönes Bauwerk, und es gibt einige tolle Blicke durch die Kreuzgänge. Ich denke, der Usher Waltz paßt von seinem dramatischen Gefühl hervorragend in diesen Kontext. Für mich gab es bei der Aufnahme nur ein Problem, sozusagen ein dramaturgisches: Wenn man allein ist und nur für eine Kamera und ein Mikrofon spielt, ist das längst nicht dasselbe wie mit Publikum. Für den Koshkin braucht man so etwas wie ein bißchen Geben und Nehmen. Ich meine nicht damit, daß ich während des Spielens ständig ins Publikum schaue, aber man braucht das Gefühl von Präsenz von Publikum. Aber ich glaube, das Stück ist dramatisch genug, um trotzdem zu wirken.

Es soll ein bißchen Probleme mit der Familie von Joaquin Rodrigo gegeben haben, daß Sie nur das berühmte „Adagio" aus dem „Concierto de Aranjuez" ohne die beiden Außensätze aufgenommen haben.

John Williams: Wie ich bereits gesagt habe, ging es bei der Programmauswahl ausschließlich um inhaltliche Dinge. Die beiden Außensätze vom „Aranjuez" sind kompositorisch nicht so ebenbürtig gestaltet wie das Adagio, selbst wenn ich sie noch so schön spielen würde. Diese beiden Sätze hätten ca. zehn Minuten des Programms eingenommen, die wir aber für andere Stücke nutzen wollten.

Der bekannte englische Musikkritiker Richard Stover hat in einem Artikel die Meinung vertreten, daß Augustin Barrios mehr für das moderne Gitarrenrepertoire getan hat als Heitor Villa-Lobos. Sie spielen ja auch sehr viel Barrios und haben gerade eine zweite CD komplett mit Werken von ihm aufgenommen. Was halten Sie von dem Vergleich Barrios - Villa-Lobos?

John Williams: Ich stimme Richard Stover an sich zu. Als Gitarrenkomponist ist Barrios sicherlich der beste Komponist seiner Generation. Seine Musik beherrscht die Form, ist die poetischste und hat von allem das beste. Und sie ist zeitlos. Ich glaube, Barrios ist ein bedeutenderer Komponist als Sor und Giuliani, und speziell für die Gitarre auch als Villa-Lobos. Ich mag Wörter wie „größer", „besser" etc. nicht, weil sie bewerten und vergleichen. Barrios hat nur für die Gitarre komponiert, so kann man ihn eben nicht als Komponisten mit Villa-Lobos vergleichen. Villa-Lobos hat phantastische Musik geschrieben für Orchester, Kammermusik, und er schrieb die „Bachianas", wundervolle Musik, phantastisch. Als ein Gitarrenkomponist schaue ich mir die fünf Preludes an, das Gitarrenkonzert, das einige sehr schöne Stellen hat, sich aber nie erfolgreich im Repertoire behauptet hat, und es gibt ungefähr ein halbes Dutzend Etüden, und dann sage ich mir, gut, das ist es. Die Stücke sind zum Teil sehr effektvoll, aber ich denke nicht, daß sie so individuell und originell sind, wie Barrios geschrieben hat. Barrios hat mehr eine „grenzenlose" Musik geschrieben, die musikalisch viel expressiver, inspirierter, erfindungsreicher und bei alledem auch gitarristisch sehr interessant ist. Ich glaube, die Bedeutung von Villa-Lobos’ Reputation hängt damit zusammen, daß die Gitarre zu Beginn des Jahrhunderts noch nicht als Konzertinstrument akzeptiert war. Damit hat er sicherlich einen großen Anteil, der Gitarre ein bestimmtes Repertoire gegeben zu haben. Aber es gibt auch noch einen anderen Punkt, der Barrios’ Bedeutung unterstreicht. Als ich jetzt die zweite CD aufgenommen habe, stand ich ständig vor dem Problem, Stücke auswählen zu müssen, um den Rahmen von 60 bis 70 Minuten Musik einzuhalten. Bei Villa-Lobos würde ich sagen, man spielt Werke von ca. 35 Minuten, und dann hat man es.

Heute abend spielen Sie drei Komponisten, deren Werke Transkriptionen für Gitarre sind: Sonaten von Scarlatti, „Asturias" und „Sevilla" von Albéniz und das D-Dur-Konzert Op. 3 Nr. 9 von Vivaldi. Wie sind Sie gerade auf dieses Werk gekommen?

John Williams: Ich habe es in der Vergangenheit öfter gehört. Ich glaube, Wanda Landowska hat es gespielt, und auf jeden Fall der bekannte Cembalist Rafael Puyana. Ich habe das Stück immer gemocht, und ich mag auch die Version von Bach, der das Stück für Cembalo solo transkribiert hat. Ich denke, das Konzert ist ein ideales Stück für die Gitarre, was die Harmonien, die Baßlinie und die Natürlichkeit der Melodie im langsamen Satz anbetrifft. Bei meiner Bearbeitung habe ich mich stark an der Cembalo-Version von Bach orientiert. Die absteigenden Baßlinien am Ende des langsamen Satzes, kurz bevor die Wiederholung der arpeggierten Akkorde kommt, ist sehr typisch für die harmonische Entwicklung bei Bach. Es ist feinster Barockstil, und es klingt auf der Gitarre phantastisch. Auch andere Stellen gerade bei arpeggierten Harmonien klingen sehr gitarristisch.

Der Vivaldi ist eine Transkription eines Orchesterstückes für ein Soloinstrument. Sie haben aber auch mal den umgekehrten Weg mit der Orchestrierung von Stücken aus der „Suite Iberia" von Albéniz für Klavier solo eingeschlagen. Sozusagen eröffnen Sie diesen Klavierstücken eine neue Dimension, so wie Ravel es bei der Orchestrierung der „Bilder einer Ausstellung" gemacht hat.

John Williams: Mir scheint die Iberia Suite eine sehr gute Quelle für ein Orchesterarrangement zu sein. Allerdings ist es, wenn man sich mit den einzelnen Stücken der Iberia beschäftigt, nicht gerade einfach, eine Version für Gitarre und Orchester zu arrangieren. Ich meine nicht nur die Orchestrierung, die selbstverständlich exzellent sein muß, sondern auch die Auswahl der Passagen, wo die Gitarre eingesetzt werden soll. Man könnte meinen, man geht wie bei einem Konzert vor und nimmt die Hauptmelodien fürdas Soloinstrument und baut eine Orchesterbegleitung drumherum. Das mag technisch für die Gitarre gut sein, aber es wirkt musikalisch nicht. In dem Stück „El Albaicín" gibt es in der Mitte eine lange Steigerung des Orchesters. Die Celli haben eine große Linie zu spielen, und der Verlauf der Musik benötigt ein entsprechendes Tutti des Orchesters. Das bedeutet, daß die Gitarre in diesem Stück für eine längere Zeit nicht spielt, was für ein Gitarrenkonzert im eigentlichen Sinne nicht denkbar wäre. Bei der Transkription der Iberia geht es eher um Orchesterstücke mit konzertierender Gitarre. Steve Gray, der Arrangeur, und ich haben eine lange Zeit Takt für Takt an der Iberia gearbeitet, um zu sehen, welche Stücke überhaupt und wie funktionieren.

Haben Sie von diesen Transkriptionen auch Noten-Editionen veröffentlicht?

John Williams: Nein, in diesem Fall nicht. Ich habe früher einige Sachen publiziert, aber generell lege ich keinen großen Wert darauf. Ich habe einige grundsätzliche Dinge veröffentlicht, wie z.B. eine Gruppe von Tänzen von Prätorius, die überhaupt noch nicht vorher veröffentlicht worden waren. Es sind einfache Stücke, aber nicht ganz in ihrer Originalform. Es gibt eine Gesamtausgabe mit ca. 600 Tänzen, die sich aber nur wenige leisten können. „Córdoba" von Albéniz ist ein Lieblingsstück von mir, so habe ich es auch publiziert. Es ist nicht sehr kompliziert, um es für die Gitarre zu bearbeiten, aber es gibt unterschiedliche Möglichkeiten, dies zu tun. Aber es gibt viele Stücke, wo ich glaube, daß eine Veröffentlichung einfach nichts bringt. Bei Scarlatti- oder Bach-Transkriptionen, glaube ich, geht es den Gitarristen meistens mehr um Fingersätze. Ich glaube allerdings, daß genau dies unsinnig ist. Jeder Musiker muß von Beginn an auf seinem Instrument seine eigenen Fingersätze entwickeln. Wenn man etwas unbedingt auf der zweiten Saite spielen will, dann soll man es tun, auch wenn es eine Alternative auf der ersten oder dritten Saite gibt. Ich glaube, hier haben wir es auch mit dem Problem zu tun, daß viele Gitarristen sehr schlechte Blattspieler sind und daß sie oft weniger die Noten als vielmehr die entsprechenden Fingersätze lesen. Bei dem Vivaldi-Konzert zum Beispiel habe ich nie meine Gitarrenversion zu Papier gebracht. Ich habe mich mit den Notentexten beim Arrangieren so intensiv auseinander gesetzt, daß ich alles sofort im Kopf hatte. Aber vielleicht schreibe ich es ja nochmal auf.

In Ihren Konzertprogrammen spielen Sie eigentlich immer ein größeres zeitgenössisches Werk. Heute abend zum Beispiel „From Kakadu" des australischen Komponisten Peter Sculthorpe. Haben Sie eine bestimmte Art, an zeitgenössische Musik heranzugehen?

John Williams: Ich habe immer dieselbe Art, an Musik heranzugehen: Ich spiele die Musik, die ich mag. So einfach ist das. Ich habe in meinem Repertoire zeitgenössischer Musik eine große Spannweite unterschiedlicher Stile, zum Beispiel Stücke, die viele Leute gar nicht als zeitgenössisch empfinden, wie die „Sakura-Variationen" von Yocoh oder „Elogio de la Danza" von Brouwer. Aber ich kann die Sichtweise nicht unterschreiben, daß „zeitgenössisch" unbedingt „experimentell" oder „Avantgarde" heißen muß. Wenn man ins Lexikon schaut, heißt zeitgenössisch nur „es geschieht jetzt". Selbstverständlich ist die sogenannte Avantgarde ein Teil des zeitgenössischen Musiklebens. Aber sie ist es keinesfalls ausschließlich. Meine Programme des 20. Jahrhunderts sind ein Mix von Stilen. Das ist für mich zeitgenössische Musik.

Ein zeitgenössisches Werk, das Sie scheinbar besonders mögen, ist „Nunc" von Petrassi. Wie und wann sind Sie auf dieses Stück gestoßen, und was fasziniert Sie daran? Ist es möglich, eine solche Frage zu beantworten?

John Williams: Ja, natürlich. Es ist gar nicht so kompliziert. Ich wurde zuerst gefragt, das Stück von Petrassi 1974 im Rahmen des Edinburgh Festivals zu spielen. Damals wurde der 70. Geburtstag von Petrassi gefeiert. Ich hatte „Nunc" schon lange bei mir liegen, aber ich habe nie in das Stück hineingesehen. Durch die Anfrage aus Edinburgh habe ich mir dann die erste Seite des Stücks angeschaut, und ich fand spontan, es ist phantastische Musik. Und ich habe zu mir selbst gesagt: „Wenn die erste Seite gut ist, müssen die restlichen acht es auch sein." So habe ich dem Festival zugesagt und spiele es seitdem regelmäßig. Es ist ein absolut wunderbares Stück. Ich glaube, häufig plant man als Musiker gar nicht bewußt, welche Stücke man spielen will. Es hängt von unterschiedlichen Entwicklungen ab, es gibt bestimmte Beziehungen zu Komponisten, und es existieren auch viele Zufälle. Zum Beispiel hat mich vor vielen Jahren Simon Rattle angesprochen, ob ich Interesse an einem Gitarrenkonzert von Takemitsu hätte. Rattle war gerade Chefdirigent in Birmingham geworden, und ich habe Takemitsus Musik schon immer besonders gemocht. Tatsächlich hat das Orchester aus Birmingham Takemitsu einen Kompositionsauftrag erteilt, und herausgekommen ist das Stück für Oboe d’Amore, Gitarre und Orchester anstatt eines reinen Gitarrenkonzerts. Simon Rattle fragte mich, ob ich es trotzdem spielen wolle. Natürlich habe ich sofort zugesagt. Sie sehen, auch dabei hängt alles von persönlichen Beziehungen und bestimmten Situationen ab. Es ist nicht so, daß ich nachdenklich in meinem Studio sitze und mich frage, wer könnte ein großes Stück Gitarrenmusik für mich schreiben. Gibt es nicht einen berühmten Komponisten, der mir ein wunderbares neues Werk schreiben könnte?! Solche Gedanken hatte ich noch nie.

Vielen Dank für das Gespräch.

Diskographie (auf Sony Classical)

1983 - „The Guitar Is The Song - A Folksong Collection"

1984 - „Rodrigo - Concierto de Aranjuez"

1986 - „Bach - The 4 Lute Suites"

1986 - „Giuliani - Sonata For Violin And Guitar Op.25"

1988 - „The Baroque Album"

1989 - „Rodrigo/Albiniz u.a.Granada, Astrurias"

1990 - „Spanish Guitar Music, u.a. Sanz, De Falla, Rodrigo"

1990 - „Leyenda - Live in Cologne"

1991 - „Takemitsu - To The Edge Of Dream"

1991 - „Latin American Guitar Music By Barrios And Ponce"

1991 - „Vivaldi - Concertos"

1992 - „Giuliani-Rodrigo-Vivaldi - Concertos"

1992 - „Iberia (Granados, Rodrigo, Llobet, Albeniz)"

1993 - "The Seville Concert"

1993 - „Fragments Of A Dream"

1993 - „Spirit Of The Guitar; Music Of The Americans"

1994 - „From Australia (Westlake, Sculthorpe)"

1994 - „Music Of Spain (Rodrigo, De Falla)"

1995 - "The Great Paraguayan (Barrios, Mangore)"

1996 - „Harvey, Gray - Guitar Concertos"

außerdem: „Echoes Of London", „Echos Of Spain", „A Portrait Of John Williams", „John Williams And Friends", „The Great Guitar Concertos", „Bach, Händel, Marcello - Concertos", „Spanish Guitar Favourites"